Такой разный С.В. Чехонин
Сергей Васильевич Чехонин широко известен как мастер графики и создатель так называемого агитационного фарфора. Однако творческое наследие художника значительно больше. Своеобразие творческой судьбы Чехонина состоит в том, что вполне сложившийся в предреволюционные годы мастер, придерживавшийся
мирискуснической стилистики, в годы революции стал одним из самых популярных художников, а неожиданно выплеснувшаяся динамичная стихия его творчества приобрела черты универсализма, налагая отпечаток на все искусство того времени.
Вместе с Нарбутом и Митрохиным Чехонин принадлежит ко второму поколению «Мира искусства» (так называли художников, вошедших в объединение в 1910-х годах). Как известно, «Мир искусства» стал выразителем духовных и эстетических потребностей общества на рубеже XIX — XX веков, дал импульс развитию творческих тенденций, которые подготовили почву для возникновения новых течений в искусстве. Многогранность культурно-творческой деятельности художников «Мира искусства» выражала их стремление к проникновению творческого начала во все сферы жизни. Мастера старшего поколения были, как правило, не только живописцами и графиками: они создали высокохудожественную книгу, а русская сценография обязана им международным признанием. Младшие сосредоточили свои усилия в сфере графики, в первую очередь — книжной. Они стали поистине рыцарями книги, добиваясь высокой профессионализации этого вида искусства. В когорте младших Чехонин выделяется необычайным многообразием приложения своих творческих сил. Занимаясь станковой и книжной графикой, шрифтами, обращаясь к живописи, плакату, театральной декорации, он одновременно с этим любовно воскрешал культуру старинных ремесел и искусств — миниатюру, финифть, роспись фарфора, работал над образцами предметов прикладного искусства и мебели, выполнял декоративные росписи в интерьере. Технику и материал каждого ремесла он изучал досконально и владел ими мастерски. В этом смысле Чехонин — типичный художник модерна, для которого суть творчества заключается в преобразовании жизни искусством, в эстетизации окружающей среды.
Обложка журнала «Музей революции»
Однако в обширном и разностороннем творческом наследии художника графика, особенно книжная, занимает одно из центральных мест (деля его с росписью по фарфору). Можно даже утверждать, что сложившиеся в графике приемы, своего рода стилистические формулы, проецировались и на другие виды искусства. Двадцать пять лет интенсивного труда на родине и восемь лет за рубежом — в эти границы укладывается вся творческая биография художника. Что касается книжной графики, она четко делится на два периода: предреволюционный и десятилетие после Октября.
Опыт последнего десятилетия был впоследствии использован и в зарубежной практике, еще очень мало изученной. Периоды различаются в количественном и качественном отношении, в самом содержании и характере изображений. При этом сущность художественного мышления оставалась единой. Соединение разнородных тенденций искусства с целью их декоративной гармонизации является принципиально важным качеством творческого метода этого художника.
Обложка журнала «Октябрь»
В 1907-1908 годах, когда Чехонин пришел в графику, каноны мирискуснической книги уже сложились. Она рассматривалась и как произведение искусства со своей образной и пластической логикой, и как предмет, бытующий в материальной среде. Подчеркивалась активная роль художника в интерпретации авторского замысла, отчетливо осознан был прин цип взаимодействия двух творческих начал — писателя и художника. Книга впервые рассматривалась как единство, ансамбль, где все части взаимосвязаны и подчинены логике решения одной задачи. Этот принцип был реализован в блистательной практике мирискуснической книги и подробно обоснован. Именно тогда Бенуа предложил термин «искусство книги». Одним из ведущих становится принцип декоративной стилизации. Развивается так называемая виньеточная орнаментальная графика, в русле которой выстраивается рисованный декоративный шрифт, имевший к тому времени немало интересных образцов, реализованных в работах Бенуа, Сомова, Добужинского, Билибина. Определяется ряд характерных приемов: господство декоративно-графического начала, утверждение плоскостности, доминирование линейно-контурного рисунка.
Работе с книгой в творчестве Чехонина предшествовал опыт в области сатирической журнальной графики, нашедший затем применение на страницах «Сатирикона». В 1905-1906 годах художник активно сотрудничал в журналах «Зритель» и «Маски», публиковавших карикатуры на политическую тематику, подчас очень смелые (недаром оба журнала быстро закрыли).
Почтовая марка
Графика Чехонина тех лет еще несовершенна: рисунок загружен фигурами, композиция запутана, штриховка хаотична. В творчестве Чехонина периода «Масок» и «Зрителя» наблюдается влияние широко известного в те годы в Европе мюнхенского сатирического журнала «Simplicissimus» и особенно одного из самых популярных его деятелей — Томаса Гейне. Именно тогда у Чехонина сложилась манера заострять, доводя до злобного гротеска, облик своих персонажей. Освободившись впоследствии от этого влияния, Чехонин остался верен приемам деформации, гиперболизации, гротескному изображению, которое в рафинированном, усложненном варианте проникает и в его оформительские работы, и в детскую книгу, и даже в роспись на фарфоре. Возможно, что импульсивно разрушительный прием заострения художественной формы помог Чехонину впоследствии легче приобщиться к стилевой характерности «левых» направлений.
В первом периоде творчества Чехонин проявил себя в основном как оформитель книги. Суховато решенные шрифтовые обложки со скупым орнаментом, заключенным в рамку, для томов собраний сочинений, выпускавшихся в издательствах «Просвещение» и «Светозар», еще ничем не выдают будущего блестящего мастера книги. Его графическое мастерство набрало силу к 1911-1913 годам.
Как известно, излюбленные исторические периоды мирискусников — это эпохи барокко и классицизма. Чехонин — последовательный неоклассик в приверженности к старым ремеслам, в высоком техническом мастерстве, в тяготении к чеканной строгости и патетике изобразительных форм и, наконец, в использовании набора классицистических атрибутов: венков, гирлянд. Но не следует забывать также, что, кроме того, в творческом багаже художника старое европейское и русское искусство — от французской гравюры до русского лубка. Столь же тщательно изучал он народное творчество: ткачество, вышивку, керамику и резьбу по дереву. Оно вносило жизнь в его классицистические мотивы, одухотворяло их. В эти годы складывается архитектоника чехонинской обложки: строго конструктивно выстроенный лист с большим пространством белого поля, введенного в границы декоративной рамы, овальной «медальонной» или прямоугольной. Жесткая архитектоника классического книжного фасада с симметрично расположенным шрифтом обогащена необычайной выразительностью орнаментальных форм. Знаменитые чехонинские розы, словно выкованные из драгоценного металла, обладают и своей таинственной жизнью, и многообразной текстурой, и убеждающей вещностью.
Проект купюры номиналом 25 рублей
В этом отличие Чехонина от сотоварищей по объединению. У них стилизация часто превращает форму в орнаментальный арабеск, у Чехонина — в новую декоративную предметность. Жизнь природных форм для художника не отвлеченная схема, а живая структура.
В плетении цветочных узоров проявляется еще одна важная особенность чехонинской манеры: его цветы, листья, травы легко узнаются, у них свое, «чехонинское» обличье. Со свойственной ему скрупулезностью Чехонин изучал богатство каждого орнаментального мотива, в особенности цветов, и сохранял его в любом стилизованном узоре. Поэтическое начало его орнаментальной графики имеет в своей основе национальную традицию. Ритмы тончайших травинок сочетаются с большими пятнами листьев и цветов, как в росписи предметов народного искусства. Вспоминаются изделия мастеров Хохломы с их нарядным черно-красным с золотом растительным узором, выполненным свободными, открытыми мазками.
В известной степени каноничным в духе воплощения мирискуснических идей и характерным для чехонинской графики 1910-х годов образцом может служить обложка книги «Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина. Ее определяющие доминанты — плоскостность, статика, декор. Им подчинено расположение орнамента и шрифта. Изолированность обложки как самостоятельного графического листа подчеркнута рамкой, удвоенной орнаментом. Этот прием — обрамление — надолго удержится в ленинградской оформительской графике 20-х годов. Он свидетельствует о том, что задачи ансамблевого решения книги еще не до конца осознаны художником, что отдельный лист в книге может рассматриваться как завершенное произведение. Господство линии, преображающей объем в контур, подчеркивает подчиненность шрифта и декора плоскости. Вертикальная композиция выдержана в законах строгой симметрии, равновесия частей, масштабного соотношения незаполненных белых плоскостей с пятнами черного и градациями серого. Той же декоративно-конструктивной задаче подчинены контрасты шрифтовых начертаний: в одном случае изогнутые линии курсива сплетены из цветочных гирлянд, украшены витиеватыми росчерками засечек (имитация характерных шрифтов модерна), в другом — массивные стойки букв прямого шрифта дополнены тонкими соединительными линиями.
В то же время художник еще достаточно индифферентен в своем отношении к пушкинскому тексту. Его увлекает главным образом выстраивание эталонной обложки, ритмически-спокойной, декоративно-обогащенной.
Художник прибегает к разнообразным композиционным приемам. Кроме орнаментально-шрифтового, он использует как главный какой-либо декоративный мотив. Например, на обложке к сборнику пьес Аверченко в центре помещены атрибуты театра, а шрифту отведена подчиненная роль. Изображение построено по принципу барельефа, что укрепляет плоскость листа, и сам этот принцип напоминает книгу и книжную гравюру пушкинского времени.
В 1915-1917 годах в графику Чехонина начали проникать новые веяния. Он не остался в стороне от популярных в то время новаций в области искусства: лаконизации рисунка и усложненности пространственных соотношений. В фронтисписе журнала «Аполлон» (1917) условное, схематизированное изображение бога искусств, выстроенное резкими ломкими штрихами, словно уходит в глубину, но его удерживает на белом поле страницы гирлянда-медальон, исполненная с характерной для художника любовью к яркой декоративной вещности. Барельефность орнамента противостоит изображению Аполлона, создаются словно бы разные пространственные зоны, взаимодействие которых заново
утверждает плоскостность.
Особая сфера деятельности Чехонина — его работа над алфавитами-шрифтами, которой он занимался значительно активнее и последовательнее, чем остальные мастера «Мира искусства». Причем художника интересовали не только декоративные рисованные шрифты — он пробовал свои силы и в наборных. В его первых шрифтах преобладает орнаментальность. При создании наборного шрифта для типографии Лемана Чехонин обратился к конструкции гуманистической антиквы. Пропорции этого шрифта соотнесены с квадратом, он ясен и гармоничен. Ему присущи малая контрастность основного и дополнительного штрихов, округлость перехода от основного штриха к засечкам. Широкое поле буквы, оставленное свободным, контрастно узорному фону квадрата, в который она вписана. Этот шрифт получил первую премию на конкурсе, организованном типографией Лемана, но так и не был отлит.
Если образцы наборных шрифтов Чехонина отличаются строгостью и благородством пропорций и словно овеяны духом искусства Высокого Возрождения, то в рисованных шрифтах художник прибегал к деформации буквы, к эксперименту. Он смело нагружал букву не только орнаментом, но и гротескным изображением, как, например, в «Сказочной азбуке» (1912), где каждая буква представляет собой какое-нибудь существо из русской сказки. Тот же принцип использован в знаменитом «Театральном алфавите» Чехонина, где перед зрителем парадным строем проходят разные виды театрального искусства, представленные изобразительной клоунадой в характерной для художника ироничной манере. Поле широкой, словно распластанной на плоскости буквы дает возможность разместить на нем сложный рисунок или орнамент. В творчестве Чехонина характерное для второго поколения «Мира искусства» увлечение виртуозностью и совершенное владение художественным материалом обогащаются неиссякаемой декоративной фантазией и артистизмом индивидуальной манеры.
Обложка к изданию «Книжка про книжки» С.Я.Маршака
Пики творчества Чехонина связаны, как правило, с важными событиями общественно-политического значения. Революция 1905 года, Октябрьская революция, первое десятилетие советской власти — вот периоды наибольшей творческой активности художника.
В годы Октябрьской революции Чехонин оказался в числе тех, кто перестраивал изобразительную культуру, реформировал художественное образование. Он — член художественной коллегии при отделе изобразительных искусств Наркомпроса вместе со Штеренбергом, Альтманом, Матвеевым, Каревым, Луниным. Художник работал невероятно много. Он участвовал в оформлении массовых праздненств, выполнял первые образцы советских гербов, печатей, денежных знаков, делал плакаты и лозунги, расписывал фарфор. Изобильна и многолика его книжная и особенно журнальная графика. Именно в эти годы его индивидуальный стиль стал широко популярным, получил всеобщее признание. Изменилась сама манера Чехонина, его камерное искусство приобрело черты публицистичности, масштабности, отразило стихию революции. «Его классицизм стал жарким, боевым, мужественным, — писал А.Эфрос. — Чехонин гудел в свои ампирные формы, как в боевые трубы».
В дни Октября Чехонин реализовал свой творческий потенциал в новой агитационной стилистике, найдя созвучные времени чеканно-патетические формы, сохранив и усилив при этом качества своего изобразительного языка: декоративную остроту, пластическую ясность, а главное — доступность восприятию народа. Активизация художественной формы с сохранением ее декоративной сущности — в этом смысл чехонинского новаторства. Его неоклассика трансформируется под влиянием искусства авангарда. В своеобразии сплава индивидуальной характерности и стилевых напластований, острой реакции на современность и определенного художественного конформизма — сложность творческой судьбы мастера. Он, казалось бы, открыт всем новациям, использует приемы супрематизма, кубизма, футуризма. Но цель остается прежней — поиски декоративного синтеза.
Художники авангарда провозглашали себя, как известно, творцами «новой реальности», Чехонин же преображал лишь привычную для него реальность, стилизуя приемы нового искусства. Он воспринимал в первую очередь «букву», а не дух новаторских систем: геометризацию объемов — в супрематизме, сдвиги форм — в кубизме, движение по плоскости — в динамическом футуризме. Все эти ходы, так же как в свое время приемы классицизма, он использовал для того, чтобы повысить экспрессивную выразительность графической пластики. Деформация касается вначале лишь внешних признаков зрительного ряда; декоративность и плоскостность остаются ключевыми позициями.
Однако постепенно в искусстве Чехонина появляются качественно новые черты, нарушается привычная симметрия композиций, в них все более настойчиво врывается движение, упрощается, становится более лаконичным рисунок, подвижными — шрифты. Это не новый принцип творчества, а одна из форм стилизации, доведенной до границы разрушения сложившегося канона. Типична в этом плане обложка к журналу «Октябрь» (1921), где художник объединяет контрастные тенденции современного ему искусства. Сноп дробящихся разноцветных лучей служит светозарным фоном для схематизированной фигуры рабочего. Изображение разбито на деформированные плоскости, ритмичное повторение форм передает движение, разложение цвета служит обогащению цветовой структуры листа. Шрифт включен в изображение, обострен цветом, расположен в разных пространственных зонах, отчего создается ощущение нового
усложненного пространства, особенно в сопоставлении с однородной плоскостностью прежних композиций. Но все эти приемы динамического футуризма и супрематизма мирно уживаются с мирискусническими принципами стилизации, с реалиями орнамента, составленного на этот раз из вполне современных предметов — фотоаппарата, книг, фотопленки, — но скомпонованного в привычную гирлянду. Здесь сложно говорить о синтезе, скорее это декоративное согласование разноречивых приемов, исполненное с присущей Чехонину виртуозностью.
Суперобложка к книге «10 дней, которые потрясли мир» Дина Рида
Точно так же в обложке к монографии о нем Чехонин словно демонстрирует свое художественное кредо: приятие и декоративное преображение всех современных тенденций искусства. Здесь и «Черный квадрат» Малевича, и имитация контррельефа Татлина, и смещенные геометрические плоскости супрематизма, и классическая гирлянда. А в итоге — контрастные сочетания приведены к единому знаменателю декоративной логики и конструктивной выстроенности целого. Немаловажное значение приобретает в этой выразительной и необычной композиции игра фактур.
Художника все больше занимали проблемы книжного ансамбля. В суперобложке к книге Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир» (1923) орнаментальный узор сплетен из красных силуэтов, образующих декоративный фриз, который переходит на корешок и на заднюю сторону обложки, усиливая ощущение нарастающего движения. Точно найденному рисунку силуэтов аккомпанирует движение взметенных знамен, поднятых рук и оружия. Динамичность усилена ритмизацией действия, подчеркнута рисунком так называемого пламенеющего шрифта. Как единое целое решена композиция обеих сторон обложки. Патетика романтически-взволнованного повествования нашла адекватное воплощение в ее точно и тонко найденном образном строе.
Обложка к книге «Моцарт и Сальери» А.С.Пушкина
С особой остротой проблема книжного ансамбля стояла в детской книге, и в 20-е годы художник осуществил в этой области ряд примечательных изданий. Как и в других видах его творчества, важную роль здесь сыграло народное искусство, в том числе лубок. В этих книгах прослеживается зависимость от форм искусства авангарда в их переосмысленном чехонинском варианте, несомненны и связи с сатирической графикой прошлых лет. В детской книге Чехонин словно сознательно ставит задачу разрушить мир очаровательных фантазий, искусно обыгранных стилизаций, излюбленных мирискусниками. Он вводит в нее новые темы и образы и необычно толкует старые. Часто изощренная графическая форма служит для изображения окарикатуренных персонажей, уродливых агрессивных зверей, наделенных разрушительной силой. Казалось бы, созданный художником мир предельно овеществлен, реален. Однако эта наступательная «вещность» оказывается в итоге достаточно условной. Замысловатая игра резко очерченных предметных форм, при всем их динамизме, несет в себе подчиненность плоскости и настойчивое стремление к декоративности.
В детской и взрослой книге, в плакате и «агитационном» фарфоре важную функциональную и декоративную роль играет шрифт. Чехонинские шрифты, как и вся его графика 20-х годов, несут на себе печать времени. Стремительные, заостренные, украшенные «пламенеющими» флажками-засечками, они обретают неожиданную эмоциональную остроту и ударную силу. Шрифт становится одним из главных организующих элементов композиции, привлекает внимание зрителя. Немаловажную роль в становлении чехонинских шрифтов сыграла футуристическая книга 1910-х годов с ее подчеркнутой ролью шрифта в создании ансамбля книги. Разбивается стереотип мирискуснической буквы, где конструкция всегда оставалась ненарушенной. В эти годы Чехонин тяготеет к динамичной букве, к наклонным остроугольным шрифтам, характерность которых усилена контрастами заливок и пустот. Он смело вводит такие новые элементы, как треугольник, ромб, линза, волнообразное пламя. В алфавитах все чаще встречаются элементы конструктивно-супрематической трактовки форм, появляются массивные трудночитаемые буквы, где совмещены различные по фактуре геометризованные плоскости. Интерес к фактуре — отличительная черта чехонинской орнаментально-шрифтовой графики тех лет. Введение разнообразных штриховок, сеточек, точек, пунктиров создает впечатление полихромии даже в черно-белом рисунке. Богатство конструкций и фактур чехонинских шрифтов обогатило ленинградскую графику
20-х годов.